O cineasta e fotógrafo Murilo Salles lança um livro de um trabalho seu ainda inédito: a fotografia ensaística. Durante cinco anos, após ter fotografado Dona Flor e seus dois maridos e já considerado um dos mais talentosos fotógrafos do cinema brasileiro, com apenas 25 anos, Murilo se jogou na estrada com sua Nikon F2 a tiracolo. Ele rodou o mundo, de Nova York a Paris, Roma e Maputo, até voltar ao Brasil para as filmagens de Cabaré Mineiro. Nesse tempo, produziu um trabalho de pesquisas e treinamento que revela porque Murilo se torna, tão precocemente, uma referência como fotógrafo de cinema.

Murilo Salles Fotografias 1975-1979, da Numa Editora, apresenta 116 fotografias escolhidas dessa época, feitas entre 1975, no set de Dona Flor e seus dois maridos, e 1979, no set de Cabaré Mineiro. Depois deste período sabático, Murilo ainda fotografou Eu te amo, O beijo no asfalto e Tabu até que passou a se dedicar à direção. Em 1984, lançou o seu primeiro longa-metragem, o premiado Nunca fomos tão felizes, seguido de Faca de dois gumes, Como nascem os anjos, Nome próprio, entre outros filmes de ficção e documentários. Voltou à fotografia em grande forma com Árido Movie, em 2004.

“As fotografias nesses cinco anos serviram, principalmente, para treinar o árduo caminho no uso da cor, do contraste e nos limites da exposição. Uma experiência que foi intensa e radical”, comenta Murilo no texto do livro, que tem projeto gráfico de Rara Dias, parceira também na escolha das fotos e das composições temáticas entre elas. Mauricio Lissovsky assina o ensaio crítico e o livro conta ainda com uma cronologia do autor. Mas não esperem título, lente e demais informações sobre cada foto. “Não coloco título nem digo onde tirei minhas fotografias porque isso não é importante. O que interessa é a imagem. No título do livro está escrito o período em que elas foram realizadas porque acho importante perspectivar a época que estava fazendo essas fotos. A mais nova tem 40 anos!”

“As fotografias do Murilo são posteriores ao cinema não em virtude da cronologia ou da desconstrução, mas porque vieram depois da condenação da fotografia à imobilidade e em contraposição ao seu confinamento. Suas fotos vieram depois do cinema porque recusam a premissa de que o movimento seja uma prerrogativa do mundo que o cinema apenas imita ou reproduz. Não sai ao encalço dos objetos móveis, como fazem os fotógrafos fascinados pela velocidade, pelo milésimo de segundo; são os próprios movimentos do cinema que sua fotografia busca. Em outras palavras, sua câmera não persegue a imobilidade do mundo, para eventualmente interrompê-lo; ela se alimenta da própria mobilidade do quadro.”, escreveu Mauricio Lissovsky em seu texto no livro.